Aysel Əliyeva
AzVision.az

İran kinosu dünyanın diqqətini ilk dəfə 1971-ci ildə, Venesiya Film Festivalında, Dariuş Merhjuninin aldığı mükafatla çəkmişdi... Təzyiqlər, iqtisadi problemlər, savaşlar, qadağalar içərisində yaşam mücadiləsi verən İran kinomatoqrafiyası bu gün dünyanın ən önəmli film mərkəzlərindən biri hesab edilir.

İran kinosunun bir növ olaraq doğuluşu isə İran İslam İnqilabından sonra gerçəkləşdi. 1979-cu ildə İranda Məhəmməd Rza Pəhləvinin rəhbərlik etdiyi monarxiyanın yıxılması və yerinə Ayətullah Xomeyni seçilərək İran İslam Cumhuriyyətinin qurulması sonrasında, o zamana qədər çox da rəğbət görməyən və sənət dəyəri müzakirə ediləcək şəkildə olan kino özünə yeni bir yol açmağa başladı.

Dini dəyərlərin təsirilə formalaşan İran kinosunun ayırdedici xüsusiyyəti filmlərdə seks və şiddət səhnələrinin mövcud olmaması, eyni zamanda Allah inancı və ədaləti, İslam nizamı kimi mövzuların inkarının qadağan olunması olaraq göstərildi. Bununla birlikdə, İran kinosunun azadlığı məhdudlaşdırıldı və filmlərin əsas mövzusunu ailə münasibətləri, mənəvi və dini dəyərlər təşkil etməyə başladı.

Yeni İranda insan həyatının bir çox sahəsi dövlət nəzarəti altına girmiş və qadağalar qoyulmuşdu. Senzuranın bu dərəcədə boy göstərdiyi yerdə insanların, özəlliklə də sənətçilərin özlərini ifadə etmə sərbəstliyini axtarması ortaya fərqli və gözəl nəticələr çıxardı. Alışılmış deyimlə söyləsək, `Senzuranın olduğu yerdə mütləq bir sənət doğar` fikri özünü ən yaxşı halda İranda sübuta yetirdi. İnqilab sonrasında hərəkət sahələri məhdudlaşdırılan İranlı rejissorların enerjisini və çatdırmağa çalışdıqları mesajları kino sahəsində səxavətlə xərcləmələri də bu səbəbdəndi.

Beləliklə, Yeni İran kinosunda senzurayla qadağan olunan və filmdən çıxarılan şeylərin yerini izləyicisini daha dərindən təsirləndirə bilən bir şeirsəllik aldı. Artıq filmlərin ana temasını fərd, ailə, toplum münasibətləri təşkil edir və fars şeirinin, ədəbiyyatının da qatqısıyla insanın ümumi bir portreti çızılaraq, izləyicisinə əxlaqi, vicdani, insani dəyərləri aşılayırdı.

İran Kinosunda Uşaq

Senzuranın qatı qanunları rejissorları çətinliyə salmışdı. Həm izləyicinin gözləntilərinə cavab vermək məcburiyyətində idilər, həm də sənətin qollarına vurulan qandallarla başa çıxmağı bacarmalıydılar. Senzuranın yol açdığı nəticələrdən biri filmlərdə qadın obrazının bütünlüklə ortadan qaldırılması idi. Məsələn, Daryuş Farangın “Telesim” (Tilsim, 1984) filmi, qalasındakı güzgülü dəhlizdə itən bir şahzadə haqqındadır. Bu şəkildə düşünülmüş ssenari ilə qadın qəhrəman ekranda görünmək məcburiyyətində qalmamışdı.

Mavi ekranda qadın ya da eşq olmayınca, duyğular uşaq obrazları ilə çatdırılmağa başlandı və filmi qəhrəman uşaq hekayələri doldurdu. Bu gün özünü təsdiqləmiş rejissorlardan bəziləri də (Abbas Kiyarüstəmi, Məcid Məcidi, Cəfər Pənahi) karyelarına məhz qəhrəmanı uşaq olan filmlər çəkərək başlayıblar.

Yeni İran kinosundakı uşaq oyuncuya iki tərəfdən baxa bilərik; bəlli bir ideologiyanı irəli sürmədə istifadə olunan vasitə və ya gerçəkləri məsum baxış bucağıyla izləyiciyə təqdim eləyən vasitə. Yəni bu filmlərdə uşaqlar yeri gəldiyində `güzgü` , yeri gəldiyində `vicdan` funksiyası daşıyırlar.

Bu tərz - qəhrəmanı uşaq olan yetişkin filmlərindəki uşaq aktyorlar ssenaridə yer alan uşaq qəhrəmanı canlandırmaqla kifayətlənmir, İran kinosunun milli kimliyini əks etdirirdilər.

“Ayna”da Olay Hörgüsü və Hekayə

Film: Ayna
Rejissor/Ssenarist: Cəfər Pənahi
Aktyor: Mina Muhammed Hani
İl: 1997
İstehsal: İran




Ayna (`Ayneh`, 1997) İranlı rejissor Cəfər Pənahinin ikinci uzun metrajlı filmidir. Locarno Film Festivalında `Qızıl Leopard` mükafatını alan film, izləyicilər tərəfindən xüsusi olaraq bəyənilib.

Pənahi daha öncəki “Ağ şar” filmində olduğu kimi bu filmində də kiçik bir qızın hekayəsini anladır. “Ayna”nın bəlli bir mövzusu yoxdur. Film, dərsdən sonra çığıraşaraq məktəbin həyətinə dağılan ibtidai sinif uşaqlarının səhnəsilə başlayır. Uşaqların arasından qolunda gips, başında bəyaz baş örtüsüylə Mina görünür. Məktəbin həyətində onu aparması üçün gələcək anasını gözləyən Mina, anasının gəlmədiyini görüncə narahat olmağa başlayır. Yolu qorxaraq qarşıya keçir və bir telefon köşkündən evə zəng eləyir. Ancaq telefona cavab verən kimsə yoxdur. Hal belə olunca, evinin ünvanını bilmədiyi halda evə dönməyə cəhd göstərir. Tehran küçələrində yalnız başına evinin yolunu tapmağa çalışan kiçik bir qızla baş-başa qalırıq.

Küçələrin, yolların geniş planda çəkimlərini görürük. Hər şey balacanın baxış bucağından göstərilir bizə. Mina ilə bərabər biz də davamlı olaraq əngəllərə ilişirik – təlaşlı insanlar, maşınlar, səs küy... Qızcığazın narahatçılığı izləyicisini də bürüyür.

Mina çevrədəki insanlardan yardım istəyərək irəliləməyə başlayır. Fəqət insanlar laqeyddirlər və doğru-düzgün yardım etməzlər. Səhər məktəbə gəldiyi avtobusun sürücüsünü görüncə, tələsik eyni avtobusa minib, avtobusun qadınlar bölümündə oturan balaca qız, yol boyunca istər-istəməz avtobusda söhbət edən qadınları dinləyir. Qadınlar yaşadıqları şeylərdən, çətinliklərdən bəhs edirlər. Ailəsi tərəfindən biganəliyə məruz qalmış bir qadının şikayətlərini dinlərkən o, başqa bir qadının ailəvi problemlərilə bağlı danışdıqlarına qulaq yoldaşı olur. Kimisi nəvəsindən şikayətlənir, kimisi yanındakı qadının əl falına baxır.

Mina vasitəsilə gördüyümüz bu yaşam tərzi Tehranın günlük həyatından bir alıntıdır. Burada nə qəhrəman, nə də pis insanlar var. Sadəcə, böyük şəhərlərdə yaşayıb, davamlı dəyişən yaşam şərtlərilə, dolayısıyla problemlərlə başa çıxa bilməyən insan tablosu var. Minanın obyektlərə və boşluqlara xüsusi bir yaxınlığı var və qəribə şəkildə insanlarla isti münasibət qurmaq səyi içərisindədir sanki. Bir az sonra avtobusda evlənəcək olan gənc bir cütlük görünür. Elə bir cütlük ki, bir-birilərilə sadəcə uzaqdan gözləri ilə əlaqə qura bilirlər...

İnsanlara qapılıb gedərkən bir anda son dayanacağa çatır Mina. Amma ünvan yanlışdır. Bura onun evinin olduğu yer deyil. Daha çox qorxmağa və onu çevrələyən yadlıqların təsiri ilə ağlamağa başlayır. Sürücüdən yardım istəyir və sürücü onu başqa avtobusa yönləndirir.

Mindiyi ikinci avtobusda Mina bir anda kamerayla göz-gözə gəlir. Arxadan bir səs eşidilir: “Kameraya baxma, Mina!” Mina isə kameraya doğru baxmağa davam edərək izləyiciyə səslənir: “Mən artıq oynamaq istəmirəm. Qapını açın, enmək istəyirəm!”,- deyərək qışqırmağa başlayır.




Bu əsnada özünü həyəcanla kameranın önünə atan Pənahini görürük. Rejissor qızdan nə baş verdiyini soruşaraq onu fikrindən döndərməyə çalışır. Qız isə oynamaq istəməməkdə qətiyyətlidir. Avtobusun qapısı açılır və Mina enərək, səkiyə oturur. Əsəbi və ərköyün halda üstündəki geyimlərini çıxarmağa və öz qiyafələrini, ayaqqabısını geyinməyə çalışır.

Çəkiliş qrupundakı hər kəs qızı roluna geri dönməsi üçün yola gətirməyə çalışarkən, Mina özündən əmin şəkildə etiraz edir və oyundan imtina edir. Ancaq rejissor filmi davam etdirməkdə qərarlıdır. Pənahi yeni yol düşünür. Komandasına Minanın üzərindəki mikrofonu çıxarmamağı tapşırır. Filmin bundan sonrası üzərinə taxılı mikrofonuyla tək başına evinin yolunu tapmağa çalışan qızla davam edir.

Və yenə eyni hekayə... Bu dəfə həqiqətən Tehranın küçələrində qarşısına çıxan insanlardan yardım istəyir qızcığaz. Qurtulduğunu düşündüyü komanda isə kiçik qızı təqib edir. Kamera Minanı uzaqdan qeydə alarkən, balacanın açıq qalan mikrofonuna təsadüfən ilişən səsləri duyuruq: Minanın və Tehranin səsi…

Kinomatografiya dramatik olaraq dəyişir və izləyici əl ilə çəkilmiş, titrəyən bir görüntüyə yönləndirilir. Filmin bu qismi nahamar, rəng nizamı pozulmuş və dəqiq olmayan görüntülərlə davam edir.

Pənahi daha sonra “Ayna”nı fövqəladə 3,5 dəqiqəlik bir panorama səhnəsiylə açır. Maşınların çevrəsində 360 dərəcə dönərək bir dairə görüntüsü çəkir. Sərrastca çəkilmiş uzun sürən bu görüntüdə Mina narahat bir şəkildə ekranda görünür və itir. Bəzən izdiham içərisində görünməz olur və təkrar ortaya çıxır.

Bu zaman Mina filmin başındakı oyuncu Minadan daha əmin hərəkət etməyə başlayır. Bir taksiyə minir. Burada kamera qızı itirir. Kamera gerçəkdənmi itir, yoxsa bu, rejissorun növbəti yalanımıdır, əmin deyilik. İzləyicinin filmin sənədli filmə döndüyünə inamı yenidən parçalanmağa və titrəməyə başlayır. Titrəyən güzgüdəki yansıma kimi…

Minanın açıq qalan mikrofonundan duyduğumuz dioloqlar isə olduqca anlamlıdır. Qısaca desək, İrandakı yaşam şərtlərini dinləyirik. Məsələn, Minanın oturduğu taksidə sürücüylə sərnişin qadın arasındakı mübahisədən İranlı qadınlara kişiləri tərəfindən uyğun görülən rolu anlamış oluruq.
Farscanın qulağımızda buraxdığı əks-səda ilə yanaşı, azərbaycanca danışan insanları da duyuruq.

Filmin sənədli filmə dönüşməsiylə izləməyə başladığımız hər şey – təsadüfən hekayəyə daxil olan epizodlar, insanlar, olaylar ən təbii halıyla bizə sıradan bir Tehran gününü göstərir. Bədiiliklə çatdırılmağa çalışılmış İran gerçəkləri, sənədli tərzdə daha çarpıcı görünür artıq.

…Mina sürətli şəkildə oradan ora qaçıb evinin yolunu tapmağa çalışarkən, sakitləşmədən finala qədər gedirik. Qız çətinliklə də olsa evini tapır və evinə yaxın bir oyuncaq mağazasına girərək, üzərindəki mikrofonu çıxarıb, satıcıya verir. Çəkiliş komandasından kimsə gələrsə, onlara verməsini tapşırır və əsəbi halda çıxıb evinə qaçır. Filmin son səhnəsində rejissor köməkçisinin Minagilin evinin zəngini çaldığını görürük. Mina evdən çıxaraq yenidən etiraz edir. Film Minanın qapını örtməsiylə bitir...

“Ayna” və Uşaq

Pənahi “Ayna” filmində istər bədii, istərsə də sənədli tərzdə itən və evini tapmağa çalışan uşağın hekayəsini anladır. Bu itmək hekayəsi ilə izləyiciyə çatdırmağa çalışdığı şeyin bir kimlik axtarışı olduğunu da söyləyə bilərik.

Filmin başında tanıdığımız ürkək, müdafiəsiz kiçik qız uşağı, filmin ortasından etibarən özündən əmin, məqsədli və güclü qıza çevrilir. Nəticədə filmin başındakı utancaq uşaqdan əsər belə qalmır. İnsanların çox olduğu qorxu dolu dünyada tək başına yolunu tapmağa çalışan Mina, ilk başda İslam anlayışının rəhbər tutulduğu ssenari üzərinə utancaq və qorunmağa möhtac biridir. Oynadığı roldan imtina etdiyi andan etibarən isə ayıq, düşünə və qərar verə bilən Qərbli qız uşağına çevrilir. Mina artıq çevrənin qurbanına çevrilmiş uşaq deyil, zəfər qazanmış biridir.

Filmdə İrandakı yaşam şəkli, cəmiyyətdəki qadının yeri, ailə içərisində qadına kişi tərəfindən biçilən rol xüsusilə vurğulanmış və çatdırılmağa çalışılan mesajın filmin adıyla bir bağlantısı qurulub. Belə ki, uşaq bir aynadır, aynada əks olunan isə cəmiyyətdir. Cəmiyyətin adət-ənənəsiylə, böyüklərdən görərək, onları təqlid edərək böyüyən uşağın özünə uyğun görülən roluna hazırlanış müddətidir…




Bəs uşaq bu oyunu rədd edərsə, nə olar?

Olacağı bəllidir. Gerçək həyatda oynanan oyunun, rolların saxta olduğunun fərqinə varar və eynən filmdə oynamaq istəmədiyi kimi, cəmiyyətdə də “xeyr, oynamaq istəmirəm!” deyərsə, oyunun kənarında qalar. Oyundan çıxar, amma, oyundan çıxmaq da asan deyil.

“Ayna”da montaj və gerçək

Filmin müddəti 90 dəqiqədir. Bu müddət bir futbol matçı qədərdir. Zatən film də Güney Koreya ilə İran arasında oynanan futbol matçı ilə başlayır və maçın bitdiyini eşitdiyimizdə film də bitmiş olur. Demək ki, gerçək zaman təəssüratı yaradılmaq istənib.

Minanın oynamaqdan imtina etdiyi andan sonrası gerçəkdirmi, qurğudurmu? Ya da nə qədəri qurğu, nə qədəri gerçəkdir - bilinmir. Bu, ciddi bir sual işarəsi yaradır ağıllarda. Bu hissədən sonra izləyici daha diqqətli şəkildə film içində bədiiliyə və gerçəyə aid dəlillər axtarmağa başlayır.

Yaradılan bədii gerçəklik filmin yarısından etibarən qırılmağa məruz qalır və bu dəfə də gerçəkliyin görüntülənməsi ilə gerçək yaşamın özü bədiiliyə dönür. Hər iki vəziyyətdə əsas məqsəd evə çatmaqdır. Hər iki vəziyyətdə Tehran küçələri çox izdihamlıdır və bu izdihamın içində evini tapmağa çalışan Mina böyüklərin dünyasında heç cür dərdini anlatmağı bacarmaz.

“Ayna” filmi konkret duyğulara köklənmiş film deyil. Burada qəddarlıq olmadığı kimi, sentimentallıq da yoxdur. Hər şey orta mülayimlikdədir.

Pənahi David Walsha verdiyi müsahibəsində filmin qurmaca və gerçək mövzusu üzərinə bunları söyləyir: “Film çəkilişi əsnasında aktyorların ssenariyə qatdığı və mənim qeydə aldığım əlavələri öncədən planlamamışdım. Spontan dəyişimdən ilhamlanaraq ssenarini inkişaf elətdirdim və aktyorlara yeni bir imic verdim. Bu səbəbdən də film çəkilişini sonlandırdığımızda öncədən yazılan ssenari ilə üst-üstə düşmədi. Problemimiz də buradan başladı. Dövlət rəsmiləri gəldilər, filmi incələdilər və bu verilən ssenari ilə eyni olmadığını söylədilər. Çünki biz əvvəlcədən nə etmək istədiyimizi bilmirdik! Ancaq gerçəklikdən ilhamlandıq, tamaşaçını aldatmadıq və səmimiyyətimizi ortaya qoyduq.”

Abbas Kiarüstəmi bir müsahibəsində “Gerçəklik kinonu üstələyir” demişdi. Bu filmi Kiarüstəminin söylədiyi fikrin illuziyası olaraq da qəbul edə bilərik.

“Ayna” kinoda montaj və geçəyin bir arada icra edildiyi və qəti nəticəyə varılmayan, gerçək zamanla irəliləyən film örnəyidir.

“Ayna”da klassik anlatım formasının qırılması

“Ayna” filmi alışılmış ssenaridən və klassik anlatım formasından ibarət olmamasıyla birlikdə, xüsusilə Hollivud filmlərindən görməyə öyrəndiyimiz qəhrəmanın dəyişimi və mütləq yaxşı və ya pis sonuclanmağı özündə ehtiva etmir.

Rejissor bu filmdə bir çox yeniliyə imza atır. Bunlardan ən önəmlisi klassik anlamda montaj və ssenarini yox etməsidir.

Filmdə populyar tip(lər), xarakter(lər) yoxdur. Klassik anlatım formasının təməl elementi olan protagonist (əsas qəhrəman) ilə antagonist (qəhrəmanın rəqibi) arasındakı mübarizə getmir və biz filmin gərginliyinin pik nöqtəsində baş rol oyuncusu ilə rəqib arasındakı qarşıdurmanı görmürük.

Qəhrəmanın itmiş bir uşaq olduğu “Ayna” filmində izləyici klassik anlatımın hakim olduğu filmlərdəki kimi məntiqli yönləndirmə yoluna girmir və eyni zamanda səhnələr, parçalar bir-birini izləyərək bir bütünlük yaratmır. Filmin sonuna doğru rejissor duyğuları sıxlaşdıraraq qəti nöqtə qoymur.

İran kinosuna “Şərqin qərbi” adını qazandıran İranlı rejissorlar özlərinə xas postmodernizmlə danışırlar. “Ayna” filmi də özünün çoxpilləli ifşa sistemiylə bu fikri təsdiqləyir.

Filmdə klassik təhkiyənin qırılmasının ən diqqətə çarpan səhnəsi Minanın kamera ilə göz-gözə gələrək “Mən artıq oynamaq itəmirəm!” deyərək, filmdən çıxmağa çalışmasıdır. Qırılma nöqtəsi olan bu səhnədən sonra tamaşaçı əks bucağa keçirdilir və montajın kinodakı önəmini anlayır.

Ənənəvi anlatım formasının ən başlıca sualı olan “Qəhraman kimdir?”, “Qəhramanın məqsədi nədir?”, “Qəhramanın məqsədinə çatması yolundakı maneələri nələrdir?” sualları bu filmdə cavabsız buraxılır.

Qadağaların icraçısı: Cəfər Pənahi



“Ayna”nı dünya kino nümunələri içərisində çox özəl bir yerə oturdan Cəfər Pənahi məmləkətinin şəhərlərinin və insanlarının ruhunu oxuya bilən bir sərrafdır. 55 yaşlı rejissor İran Yeni Dalğasının ən önəmli isimlərindəndir. O, İranın Miyana şəhərində doğulub.

Pənahi ilk dəfə 2009-cu ildə Əhmədinejatın prezident seçilməsinin ardından çıxan olaylarda, polislər tərəfindən öldürülən etirazçı gənclərin məzarına qərənfil qoyması səbəbilə həbs edilir, təhdidlərlə “ağıllandırıldıqdan” sonra sərbəst buraxılır.

Daha sonra, 1 mart 2010-cu ildə yenidən Tehrandakı evində həbs edilən Pənahi bu səfər 6 il həbs, 20 il film çəkməmə, ssenari yazmama, prodüserlik etməmə, ölkədən çıxmama və yerli-xarici mətbuata açıqlama verməmə cəzasına layiq görülür. Məsələnin tragikomik tərəfi isə bütün bu cəzaları çəkən adamın günahının nə olduğunun səlahiyyətlilər tərəfindən heç cürə açıqlanmamasıdır.

Doğrudur, Cəfər Pənahi müxalif görüşə sahibdir. Ancaq onun müxalifliyi siyasətlə çərçivələnmir. Pənahi insan ruhuna qandal vuran bütün qanunlara, bütün zehniyyətlərə müxalifdir.

Cəfər Pənahi özü də dönə-dönə deyir ki, o, iddia edildiyi kimi siyasi ağırlıqlı filmlər çəkməyib. Onun filmləri təkcə İranda deyil, dünyanın hər yerində yaşanan sosial gerçəklərdən bəhs edir. Amma hər şey bir tərəfə, Pənahi hər halıyla tanıdığı iranlıların filmlərini çəkir. İnsanı insanla, çevrəsiylə münasibət axtarışı içinə salan “Ayna” filmində də izləyici olayların dərinliyinə deyil, altında gizlənən, rejissorun söyləməyə çalışdığı mesaja yönlədirilir. O mesaja ki, hər tamaşaçıya görə dəyişə bilən xüsusiyyətə malikdir.